Por hablar.

martes, 19 de abril de 2016

El Jardín de las Delicias [Quinta parte: tabla derecha]






Tabla derecha: el infierno musical 

En la última tabla del tríptico nos encontramos en un mundo de pesadilla, una realidad violenta, con una cualidad onírica y oscura que contrasta con los paisajes anteriores. Ahora sí, la humanidad sufre un sinnúmero de horrores y torturas, como castigo a los pecados cometidos: hombres que son devorados por animales enormes, son enredados y empalados en instrumentos musicales, se ahogan... Se conoce como el infierno musical, debido precisamente a la gran cantidad de instrumentos musicales que aparecen representados. La música es una referencia sutil pero repetida en toda la composición, que posiblemente alude al pecado de la lujuria: sería una crítica a los músicos ambulantes que frecuentemente visitaban las tabernas y animaban al libertinaje con sus canciones obscenas, a la "música de la carne" (expresión que quería decir hacer el amor), etc.

En el tercio superior, enormes construcciones y edificios arden y hasta explotan. Se trata de una atmósfera enteramente demoníaca y opresiva. Posiblemente se trate de una referencia a un episodio que el pintor presenció siendo niño, cuando su pueblo fue pasto de las llamas, ya que estas escenas de ciudades que arden aparecen en otras obras del pintor.

En el tercio medio de la composición se sitúa el punto focal de la misma, análogo a la fuente de la vida en la tabla central: es la misteriosa figura con cabeza humana y patas de árbol; conocido en general como el hombre - árbol. Se trata de una gran cabeza humana que mira apaciblemente al espectador; sobre su cabeza hay un disco sobre el que bailan algunos seres fantásticos y una enorme gaita. Su cuerpo parece un gran huevo roto lleno de más figuras, y sus patas son gruesos troncos de árboles que descansan sobre barcas que, a su vez, navegan sobre un lago.


El Bosco diseñó a su vez un dibujo accesorio de este hombre (que ahora se encuentra en la galería Albertina de Viena).


El significado de esta figura está aún por descubrir enteramente. Algunos interpretan que se trataría del propio pintor, volviendo la cara a contemplar con tristeza la disolución de su propio cuerpo, o quizás a cruzar una mirada con el espectador. En una de sus patas vemos una venda atada: podría pretender tapar una llaga provocada por la sífilis. A pesar de que aún esté envuelto en misterio, es claramente el momento figurativo cumbre de la composición, y nunca el Bosco había elaborado una figura tan intensa que reflejara de tal modo la cualidad irreal y metamorfoseada de un sueño. Según Tolnay, el infierno que vemos sería producto de una pesadilla de un pequeño personaje apoyado en el borde del cuerpo del hombre - árbol, quizás el propio pintor:



La gaita que descansa sobre el disco en la cabeza del hombre - árbol parece ser, según los estudiosos, una referencia a la sexualidad femenina (Dirk Bax). Asimismo, las dos orejas y el cuchillo que aparecen a la izquierda podrían ser una referencia a los genitales masculinos. Tolnay en cambio considera que las orejas atravesadas por la flecha son el emblema de la infelicidad, o bien de la sordera frente a la palabra evangélica.

Si miramos con atención, en los dos enormes cuchillos aparece grabada una letra "M". Tolnay interpretó esta letra como inicial de "Mundus", signo de universalidad puesto al emblema masculino... aunque otros autores han arrojado interpretaciones mucho más mundanas: la firma de Jan Mandyn o de Jan Mostaert o de un cuchillero de Hertogenbosch.

Bajo las patas del hombre - árbol vemos un lago helado por el que intentan transitar unos hombres; uno de ellos resbala, montado sobre un enorme patín, hacia un hueco enorme en el cual otro hombre ya lucha por no ahogarse. Esta escena refleja una antigua expresión holandesa, de significado similar a "caminar sobre hielo quebradizo": encontrarse en una situación precaria y peligrosa.

En el tercio inferior (y salpicando zonas del tercio medio) vemos la mayor concentración de figuras. Aquí el tema es evidente: los hombres son castigados por sus pecados siguiendo la ley de las correspondencias (son castigados de una forma acorde al pecado que han cometido).

Nos llaman la atención dos elementos de gran tamaño. Uno de ellos es el gran pájaro azul, sentado sobre un trono, que devora personas y luego las defeca en un pozo ya poblado por otras personas. En este pozo, un hombre inclinado vomita y otro expele monedas por el trasero. Literalmente.


Este monstruo sería, muy probablemente, Satanás devorando a los condenados.

El otro elemento que llama la atención son los enormes instrumentos musicales en torno a los cuales los hombres son torturados y martirizados. Las dimensiones enormes de estos objetos cotidianos, equivalentes a los grandes pájaros de la tabla central, no hacen sino acentuar el dramatismo de la escena.

El resto de la escena está plagado, como ya hemos dicho, de pecadores siendo castigados según la ley de las correspondencias (a cada cual un castigo acorde a su pecado). Curiosamente, podemos encontrar (aplicando para ello más o menos imaginación) referencias a casi todos los pecados:

Avaricia

Gula

Envidia


Soberbia

Pereza

Ira

Lujuria

La lujuria, de nuevo merece especial mención. El detalle mostrado arriba no es más que uno de los múltiples ejemplos de este pecado que aparecen en la tabla. De hecho en el medievo se entendía la lujuria como la madre de todos los pecados, es por ello por lo que parece que todo gira alrededor de ella en la composición. En el detalle que hemos mostrado, una marrana amorosa trata de persuadir al hombre de firmar el documento legal que hay sobre su regazo. Él podría ser un monje, ya que la marrana lleva sobre la cabeza un tocado de beata, y a la izquierda de ambos espera un monstruo con casco de armadura de cuyo pico cuelga un tintero. Para algunos autores, estaríamos ante una escena de lascivia. Otros ven una crítica mordaz a la avaricia del clero.  Combe, sin embargo, ve en esta escena un pacto con el diablo: un hombre es obligado a firmar el pacto por un brujo con cabeza de cerdo y toca de monja y por un sapo armado.

Además, no deja de resultar curiosa la representación del suplicio del iracundo. El hombre, clavado en una tabla y atravesado por puñales, está siendo castigado tras una pelea entre jugadores (vemos múltiples referencias al juego y a las tabernas: cartas, dados, etc.) A la espalda del monstruo que martiriza al iracundo, en medio de un escudo azul, vemos la mano que bendice atravesada por un puñal; se trataría, según Combe, de la caridad de cristo aniquilada por los pecadores.

Otra escena interesante, la última en la que me detendré, es la protagonizada por una especie de monje y un hombre de espaldas en cuyas nalgas se está escribiendo una partitura musical.


El ser vestido con túnica rosada que está "transcribiendo" la partitura en las nalgas del pobre pecador infeliz es un monje (se distingue por sus atributos). De nuevo vemos una curiosa fusión entre la música, la lujuria y el castigo al pecado. Esta partitura ha sido transcrita a notación moderna (suponiendo que estuviera en tono de Do, que era lo habitual en los cantos de esta época) e interpretada en piano.

Hasta aquí llega mi análisis de la pintura, no por haberla desgranado ya en su totalidad sino por no tener yo más conocimiento. Invito a seguir observando el cuadro con detenimiento, y a terminar esta lectura con la inquietante música de las nalgas del pecador:


Y la versión coral: 






Nada más por mi parte. Por supuesto bienvenidas las correcciones, puntualizaciones y sugerencias. ¡Gracias por leerme!

FUENTES


Walter Bosing - El Bosco: obra completa

Wilhelm Fraenger - Hyeronymus Bosch. Das Tausendjährige Reich. Grundzüge einer Auslegung (1947)

https://es.wikipedia.org/wiki/El_jard%C3%ADn_de_las_delicias

https://es.wikipedia.org/wiki/Hieronymus_Bosch




Ver también... 



El Jardín de las Delicias [Cuarta parte: tabla central]


Vayamos a la tabla central, la más grande, la que preside el cuadro y la más compleja. En ella, como ya he dicho, aparece un paisaje verde y agradable poblado por cientos de figuras, hombres y mujeres adultos, blancos y negros, abandonándose al placer carnal en todas sus formas. Aparecen relaciones sexuales a veces representadas sutilmente y otras de forma muy explícita, tanto heterosexuales como homosexuales, entre animales y hasta entre plantas. Pareciera que esta escena fuese una "posada universal del amor" (Bosing). Es aquí donde con más claridad podemos ver la fascinación del Bosco por los pecados que denuncia, de la que antes hablaba: las figuras pálidas, de piel lisa, la ausencia de sombras, la iluminación clara y pareja, los colores brillantes, los ritmos circulares... toda la composición ofrece un aire de paz, de alegría.

Es difícil en este punto no estar de acuerdo con la tesis de Fraenger de la que antes hemos hablado: "los amantes desnudos están retozando pacíficamente por el apacible jardín, con una inocencia vegetativa, aunados con las plantas y los animales, y la sexualidad que los inspira parece ser pura alegría, pura bienaventuranza". Sin embargo siempre hay argumentos en contra. No podemos olvidar el contexto histórico y social del Bosco, pintor medieval, en el que el acto sexual era visto como la caída del ser humano en el pecado; no debemos olvidar tampoco la ortodoxia religiosa del pintor, ésta sí, sobradamente demostrada. Tampoco debemos dejar de considerar un importante elemento compositivo: el paisaje representado en la tabla central es un paso intermedio entre el paraíso y el infierno, una situación necesaria para la caída al infierno de la humanidad: el pecado de la lujuria.

En este espacio repleto de figuras, el ambiente está tan concurrido que resulta agobiante y opresivo, y está poblado de cientos de elementos y referencias cuya interpretación varía enormemente entre los estudiosos, y esta interpretación no puede más que sospecharse. Conviene pasar a analizar la tabla y buscar las extraordinarias imágenes que en ella podemos encontrar si se mira con atención.

Si observamos la composición, vemos que de nuevo los ritmos circulares se repiten. Parece casi que la tabla central continuase en el mismo espacio que la tabla izquierda, o en uno muy parecido.

El tercio inferior está poblado de parejas y grupos de hombres y mujeres desnudos; muchos de ellos comen frutas: cerezas, frambuesas, uvas, fresas, madroños... que son claras alusiones a los placeres carnales. También son símbolos de la fugacidad de estos placeres, ya que pasan rápidamente de la frescura a la putrefacción (ésta fue la conclusión del padre Sigüenza). Merece especial mención la fresa, que aparece de forma recurrente; podría tener un significado similar al del heno en el tríptico del carro del heno. 

Los actos sexuales aparecen de formas muy diversas. Desde las más directas:




Hasta las más extrañas y pervertidas:



También hay múltiples alusiones a metáforas y expresiones populares de la época. Por ejemplo: en el medievo, la expresión "coger fruta" o "coger flores" era un eufemismo para el acto carnal.


Otro ejemplo son los peces, que se repiten en el tercio inferior de la tabla: según antiguos proverbios neerlandeses, se trata de símbolos fálicos.

Otro elemento interesante son las conchas, pompas y diversas estructuras que aprisionan a los personajes: Dirk Bax los interpreta como un juego con el significado de la palabra neerlandesa "schill" o "schell", que significaba tanto estar en una pelea como la piel de una fruta. De ahí que, estar en una "schell", significaba tanto entrar en una pelea (incluyendo esto la contienda más placentera de todas: el acto carnal) como estar dentro de la piel de una fruta, literalmente. La cáscara vacía podría simbolizar lo que no tiene utilidad, lo fútil, dando de nuevo connotaciones negativas al acto amoroso. Otros interpretan en estas carcasas que el pecado de la lujuria aprisiona y atrapa al hombre.








La escena más curiosa de la parte inferior de la tabla la vemos en la esquina derecha: aparece un hombre, la única figura vestida de toda la composición, que mira directamente hacia fuera del cuadro, estableciendo una clara conexión visual con el espectador; señala a una mujer justo debajo de él. Justo detrás del hombre vestido irrumpe un tercer personaje. ¿Quiénes son?


A este respecto existen múltiples teorías: algunos identifican al personaje vestido con Adán, siendo la mujer Eva y el personaje que aparece detrás Noé, anunciando una nueva era tras el diluvio universal. Otros identifican al personaje vestido con San Juan Bautista, que se suele representar cubierto por una piel deshilachada y señalando al cordero de Dios; aquí, de nuevo, el Bosco da un giro: San Juan Bautista no estaría señalando al que quita el pecado del mundo, sino a la que lo trajo: Eva. El personaje pertrechado tras el supuesto San Juan podría ser, a su vez, Adán. Según Fraenger, el hombre vestido podría ser simplemente el pintor.


En el tercio medio de la composición destaca un elemento llamativo: una gran fuente ovalada. La fuente de la juventud es un elemento recurrente en los jardines del amor, paisajes descritos a lo largo de toda la historia de la literatura. El jardín del amor más célebre aparece descrito en el Romance de la Rosa, un extenso poema alegórico del siglo XIII que fue posteriormente reproducido y traducido a varios idiomas; en este jardín, igual que en del Bosco, los amantes pasean y se aman alrededor de una fuente central.


No deja de ser curioso que en esta fuente sólo se están bañando mujeres; los sexos han sido cuidadosamente separados, a diferencia de los estanques del tercio superior. La fuente central está rodeada de hombres que cabalgan sobre animales de todo tipo: caballos, toros, cabras, jabalíes... Los jinetes están danzando y haciendo piruetas, excitados por la presencia de las mujeres (de hecho una de ellas ya está saliendo del agua). Así, el Bosco representa la atracción sexual entre hombres y mujeres. No es casual que localice a las féminas en el centro: así, las convierte en culpables del pecado carnal (era común representar a la mujer en el centro de un círculo de admiradores masculinos).

Finalmente, en el tercio superior de la tabla encontramos de nuevo un estanque, esta vez alimentado por cuatro ríos. En él ya no se bañan sólo mujeres, sino personas de ambos sexos, peces y sirenas. Además observamos extrañas construcciones montañosas o minerales, probablemente inspiradas en algún historiado ornamento medieval (candelabros, lámparas, estatuillas, etc.).

Hay una curiosa teoría sobre este estanque y los ríos que lo alimentan. Según Juan Antonio Ramírez, existe una evidente continuidad con el paisaje de la tabla izquierda, y lo que se representa en la tabla central es el Paraíso Terrenal según el Génesis. Para ello se apoya en la cita del propio libro bíblico:


- Y había Jehová Dios hecho nacer de la tierra todo árbol delicioso á la vista, y bueno para comer: también el árbol de vida en medio del huerto, y el árbol de ciencia del bien y del mal. / Y salía de Edén un río para regar el huerto, y de allí se repartía en cuatro ramales. / El nombre del uno era Pisón: éste es el que cerca toda la tierra de Havilah, donde hay oro: / Y el oro de aquella tierra es bueno: hay allí también bdelio y piedra cornerina. / El nombre del segundo río es Gihón: éste es el que rodea toda la tierra de Etiopía. / Y el nombre del tercer río es Hiddekel: éste es el que va delante de Asiria. Y el cuarto río es el Éufrates.
                                                                                                                        

                                                                                                                       Capítulo II del Génesis

Así, según este autor, se trataría de una representación del paraíso ideal; lo que el mundo hubiera sido si Eva no hubiera pecado. Es por ello que los habitantes de la escena no sienten rubor alguno y Eva está encerrada en una cápsula de cristal, aislada y culpable. 

Como elemento curioso a señalar, podemos ver que los estanques y lagos son prominentes en esta parte del tríptico. En el medievo, el agua era con frecuencia seno de relaciones amorosas. Se representaba con frecuencia a los amantes abrazándose en una fuente de agua (la fuente de Venus). De nuevo vemos una clara referencia al pecado mortal de la lujuria. Otros interpretan que se trata de la fuente de la juventud (aunque no aparecen personas de distintas edades en el cuadro), o bien de la fuente donde los hombres lavan sus pecados. Sin embargo, parece más claro que se trata de las fuentes del amor: las mujeres desnudas llevan tocados de pájaros y frutas, y en la fuente del plano posterior algunas parejas están teniendo relaciones carnales dentro del propio agua.

Otro elemento interesante es la indiferenciación sexual: los hombres y las mujeres apenas se distinguen, salvo por los pechos femeninos (que aún así no son demasiado evidentes). Quizás así el Bosco quería decirnos que toda la humanidad por igual quedaba manchada por el pecado.

Una vez revisada la pintura con detalle, vuelve a surgir la duda de si efectivamente el Bosco nos presentaba una humanidad sumida en el pecado o más bien nos regalaba un paisaje agradable, deseable. No podemos olvidar que para el cristiano ortodoxo del medievo, moralista hasta el extremo, el pecado se presentaba bajo las formas más seductoras y agradables, y debajo de éstas se ocultaba con frecuencia la muerte y la maldición. El hombre medieval desconfiaba de la belleza material. Así, el Bosco nos presenta un paraíso falso de belleza transitoria que termina conduciendo a los seres humanos a la muerte y a la destrucción. Esta idea del falso paraíso podría estar reflejada en las múltiples figuras humanas y animales que aparecen "invertidas": hombres cabeza abajo, animales que desafían las leyes de la gravedad... así como en las dimensiones desproporcionadas de algunas de las plantas y animales. Esta especie de atmósfera del "mundo al revés" estaba muy presente en el lenguaje iconográfico de la época; dos buenos ejemplos de ello son La Nave de los Necios (Brandt), y el Elogio de la Locura (Erasmo).

En la tabla de la izquierda, que ya hemos analizado, vimos a Adán y Eva siendo unidos y recibiendo el mandato divino del creador (Génesis 1,28): "creced y multiplicaos; llenad la tierra, y sojuzgadla, y señoread en los peces del mar, en las aves de los cielos y en todas las bestias que se mueven sobre la tierra". Algunos podrán pensar que este mandato imploraba a entregarse a los actos que hemos visto plasmados en la tabla central; sin embargo en el medievo se suponía que Adán y Eva habían copulado sin sensualidad, sólo con el objeto de engendrar hijos. Es por ello que en la tabla central no aparecen niños y además los individuos que aparecen no someten la tierra, sino que son eclipsados por los pájaros y los frutos gigantes. Así, según Bosing:

"El jardín no muestra el cumplimiento del mandato divino, sino su perversión. El hombre ha dejado el paraíso verdadero por el falso; de la Fuente de la Vida ha pasado a beber de la fuente de los sentidos, la cual intoxica y conduce a la muerte. "

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sábado, 16 de abril de 2016

Carne

Carne para nadar en la carne,
carne.
Sangre para tocar con los dedos,
sangre.
Piel para lamer como al agua,
carne.

La muerte me está mirando
desde la luz de tus ojos.
La vida me está subiendo
desde mis fondos tan rojos.

viernes, 15 de abril de 2016

El Jardín de las Delicias [Tercera parte: tabla izquierda]



Tabla izquierda: el Paraíso
La escena del Paraíso se localiza, al igual que la tabla central, en un paisaje verde y agreste poblado de fantástica vegetación y de los más diversos animales. Sólo hay tres figuras humanas: Dios, Adán y Eva.



Adán está despierto (esto sólo lo vemos en miniaturas), y Dios le presenta a Eva como su creación. De nuevo, vemos a un Dios representado como un hombre joven: se trata de Jesucristo. Esta representación de Dios es, al igual que la del creador que aparece en los postigos, tradicional y algo anticuada para la época. Tras ellos, aparece una especie de cactus que podría ser el árbol de la vida. En un plano aún más posterior encontramos la palmera con la serpiente enroscada: el árbol del bien y del mal.

Esta parte del tríptico mirada rápidamente parece la sosegada escena de la creación, tan frecuentemente referida a lo largo de la historia. El paisaje desciende suavemente, por medio de accidentes geográficos (estanques, montes) de ritmo circular, hasta la base de la composición, que son Adán, Eva y Dios.

Sin embargo, este aparente sosiego se trunca en cuanto observamos con un poco de detenimiento la obra. El cuadro está plagado de elementos extraños, algunos de ellos alquímicos (Combe): el dragón de tres cabezas que emerge del estanque, la fuente de la vida que se sitúa en el centro de la composición (se trata de un extraño monumento poblado a su vez de símbolos: una media luna en su cénit, un ojo con una lechuza acurrucada en su base, que sería para Fraegner el antiguo pájaro de la sabiduría), múltiples animales que se devoran entre sí, se atacan y pelean, centenares de pájaros que sobrevuelan la extraña formación montañosa del plano posterior, y muchos otros.


Las disputas entre los animales rompen así la supuesta calma del paraíso: quizás sea un aviso del incipiente pecado. Hay quien dice que la extraña fuente central es un símbolo fálico que preconiza el pecado carnal de la tabla central del tríptico. También los hay que ven en la roca de la que surge el árbol de la ciencia (margen derecho, a media altura), el rostro oculto del diablo.



Aparecen animales reales, pero exóticos para la época del pintor: jirafas, elefantes, osos, pavos reales; sólo pudo tener referencia de los mismos por medio de los bestiarios medievales y de las ilustraciones que comenzaban a circular provenientes de Egipto.

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El Jardín de las Delicias [Segunda parte: análisis general y postigos]




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[Consejo de la autora: descarga la imagen que he subido, que está en bastante buena resolución, o busca la de mayor resolución posible. Amplíala y busca los elementos a los que voy haciendo referencia. Sumérgete en el cuadro]
Ahora sí, analicemos el cuadro. Se trata de un tríptico de dimensiones majestuosas, de más de dos metros de alto y casi cuatro metros de largo (contando todos los postigos). Como casi todos los cuadros del Bosco, carece de datación unánime entre los estudiosos: la fecha más temprana que se le atribuye es 1485, y la más tardía, 1515. Está pintado directamente sobre tabla; el análisis de la madera la data entre 1460 y 1466. En síntesis, la obra se puede datar más allá del año 1500.

La interpretación más extendida es la moralístico - didáctica: los postigos del tríptico aluden a la creación del mundo. Al abrirlo, se cierra a su vez: representa el principio y el fin de la condición humana, siendo el principio la tabla izquierda en la que vemos el paraíso y la creación de Eva (raíz de todos los males del mundo), y el fin la tabla derecha, en la que aparece el infierno, intercedida por la gran tabla central en la que el pintor nos muestra los pecados carnales: el proceso que lleva a la caída al infierno. Sin embargo, existe una cierta satisfacción o recreación en los pecados que se representan, que se puede ver en la continua reiteración de motivos y figuras, así como en la gama de colores vivos y brillantes que utiliza. La sensación que da la tabla central no es tanto de amenaza de castigo hacia el pecador, sino que el pintor parece querer presentarnos una escena agradable, apacible, con una peculiar fascinación por los vicios que ataca. Quizás con pretensión de entretener o deleitar al espectador.

Así, la mayoría de estudiosos interpretan el tríptico como una sátira moralizante sobre el destino de la naturaleza humana. Que cada cual juzgue por sí mismo si la función didáctica le parece suficiente interpretación y si los centenares de figuras, escenas y símbolos que vemos en la obra caben en este marco.

Postigos (tríptico cerrado): la creación del mundo




Se representa un globo terráqueo con la tierra dentro de una esfera transparente. No aparecen formas animales ni vegetales, sólo minerales, en tonos blancos y negros. Esta figura alude al tercer día del Génesis, la creación del mundo. Las nubes de lluvia se acumulan encima del mundo, y este mundo yace sobre agua.

La esfera transparente podría simbolizar la fragilidad del universo, mientras que el carácter desértico de la Tierra y su monocromía buscarían contrastar con el mundo floreciente de vida y poblado por multitud de seres que aparece al abrir el tríptico: el mundo antes y después de la aparición del Sol y la Luna y de la llegada del hombre. Si ampliamos la imagen, en la esquina superior izquierda aparece una pequeña imagen de Dios y una inscripción tomada del salmo 33: IPSE DIXIT ET FACTA S(U)NT / IPSE MAN(N)DAVIT ET CREATA S(U)NT: "Él lo dijo, y todo fue hecho. Él lo mandó, y todo fue creado".


Aproximadamente por la misma época, Miguel Ángel pintaba en los frescos de la Capilla Sixtina a un Dios sobrehumano que daba forma al caos primordial con sus propias manos. Sin embargo, el Bosco opta por una representación más tradicional: Dios creando por medio de su verbo. En la tabla izquierda del tríptico volverá a optar por lo mismo.

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El Jardín de las Delicias [Primera parte: introducción]

Voy a embarcarme en una tarea titánica: tratar de analizar, con muchas imágenes y todo el misticismo que me permita el tema, el fantástico cuadro de Hieronymus Van Aken (El Bosco): El Jardín de las Delicias. Voy a subir varias entradas, en pos de aligerar el asunto, y todas las fuentes las incluiré en la última entrada.

Leyendo sobre la vida y la obra de este pintor, es difícil no dejarse llevar por sus múltiples pinturas enigmáticas, sus estudios de monstruos, el misterio que rodea su vida... Sería inabarcable en una sola entrada hablar de su vida y obra y, además, detenerse en un análisis pormenorizado del tríptico del Jardín de las Delicias. Así que, por más que me cueste, voy al grano.

No puedo saltar al cuadro, eso sí, sin introducir someramente cuando, como y por qué pintaba el Bosco como pintaba. Comenzaremos por decir que fue un pintor medieval, que nació alrededor del 1450 y vivió hasta 1516. Provenía de una familia del gremio de pintores, y poco más se sabe de su vida. No dejó diarios ni cartas; lo que sabemos de su vida se recoge de las breves referencias que aparecen en los archivos municipales de Hertogenbosch (su cuidad natal, en Holanda) y en los libros de cuentas de la Hermandad de Nuestra Señora. Sabemos, como ya he dicho, que era hijo y nieto de pintores, y que mantuvo una estrecha relación con el mundo religioso durante toda su vida: trabajaba produciendo vidrieras, crucifijos, dorando y policromando efigies de madera que se llevaban en las procesiones... todo ello para la mencionada Hermandad de Nuestra Señora. Además, no existen evidencias de que abandonara su pueblo natal; aunque se cree que pudo hacer algunos viajes, a Utrech o al norte de Italia. Falleció en 1516; sólo conocemos este dato por una anotación en el libro de cuentas de la mencionada Hermandad en el que se decía que se había celebrado una misa de difuntos en memoria del pintor.

Retrato del pintor, alrededor de 1550
Atribuido a Jacques le Boucq

El Bosco nació y creció como un pintor humilde, fue aprendiz de sus tíos y toda su vida se dedicó a la pintura religiosa. Entonces, ¿por qué sus pinturas son tan diferentes de las de los maestros neerlandeses contemporáneos a él? Van der Weyden, por ejemplo, con el descendimiento de la cruz, o Campin, con los desposorios de la Virgen:

Robert Campin: los desposorios de la Virgen

Van der Weyden: el descendimiento de la cruz

Para explicar esta llamativa diferencia se han propuesto muchas tesis, a cada cual más audaz. Antiguamente estaba muy difundida la idea de que el Bosco no era más que un inventor de monstruos y quimeras, un productor de fantasías grotescas. Se decía y se creía que sus escenas diabólicas tenían la intención de divertir. Sin embargo, recientemente se ha venido a decir que el arte del Bosco tiene un significado mucho más profundo: desde que se trataba de un surrealista del siglo XV que tomaba sus formas del inconsciente hasta que sus pinturas reflejaban las prácticas esotéricas de la Edad Media. Las tesis de Fraenger son, quizás, las más atrevidas. La obra de Fraenger tuvo gran influencia por ser la primera que miraba la obra del Bosco desde el punto de vista del esoterismo y el ocultismo.

- "Según él, el Bosco era miembro de la Hermandad del Espíritu Libre, un grupo herético que floreció por toda Europa tras su aparición en el siglo XIII. Existe escasa información sobre esta secta, pero se supone que practicaba la promiscuidad sexual como parte de sus ritos religiosos, a través de los cuales intentaba lograr el estado de inocencia del que gozaba Adán antes de la Caída; por eso, se los llama también los Adamitas. Fraenger supone que el Jardín de las Delicias fue pintado para un grupo de Adamitas, y que la descarada escena erótica de la tabla central no representa una condena a la sensualidad desenfrenada, como se cree literalmente, sino las prácticas sexuales de la secta. " [tomado textualmente de Walter Bosing]

Por más morbosa y atrayente que pueda resultar esta explicación, la mayoría de expertos se oponen a ella, ya que la última referencia al grupo de los Adamitas en Países Bajos data de 1411. Difícilmente podrían haber sobrevivido hasta el siglo XVI (aunque hasta el siglo XVII quedaron reductos en Inglaterra), y además no existe ningún indicio que vincule al Bosco con este grupo. En cualquier caso, esta tesis ha gozado de buena acogida en la prensa y en las revistas, probablemente debido a su carácter novedoso y escandaloso, y a que cuadra con las ideas modernas sobre el amor libre y la sexualidad como valores positivos. Otros autores defienden que el Bosco era un alquimista, o que pintaba bajo el efecto de drogas alucinógenas.

Sin embargo, los historiadores del arte parecen descartar las teorías de Fraenger. Como ya he dicho, el Bosco nació y creció en un ambiente de ortodoxia religiosa, y a lo largo de su vida pintó para miembros de la alta jerarquía eclesiástica. De hecho, el propio Felipe II de España adquirió una serie de obras del Bosco, entre ellas el Jardín de las Delicias. Todo esto a partir de la mitad del siglo XVI, en plena Reforma, en una Europa en la que había resurgido la Inquisición y en la que existía una particular sensibilidad hacia el dogma religioso.

Sobre la relación del Bosco con el Adamismo hay escritos ríos de tinta, y no termino de tener claro si es una relación posible o mera fabulación. No existen indicios ciertos de ella, al igual que no existen indicios del año en el que el pintor nació, pero tampoco me parece descabellado establecer esta conexión. Basta un vistazo rápido al tríptico del Jardín de las Delicias para darse cuenta de que se trata de un cuadro anómalo, extrañao para su época.

Sea cual sea la realidad (que nunca sabremos), sí que existe una creencia popular que creo que se debe desmontar: la tendencia a interpretar las imágenes del Bosco en términos de surrealismo o de la psicología de Freud es absolutamente anacrónica, y obedece a la inclinación que demasiado a menudo tenemos los occidentales de tratar de mirar toda la historia a través del cristal de nuestra propia época. De nuevo cito a Walter Bosing:

- "Demasiado a menudo olvidamos que el Bosco nunca leyó a Freud y que el psicoanálisis moderno hubiera sido incomprensible para el pensamiento del medioevo. [...] La psicología moderna puede explicar el interés que despiertan en nosotros las pinturas del Bosco, pero no puede explicar el significado que tenían para el Bosco y sus coetáneos. De igual manera, es difícil que el psicoanálisis moderno nos ayude a entender los procesos mentales mediante los cuales el Bosco desarrolló sus enigmáticas formas. El Bosco no pretendía evocar el inconsciente del espectador, sino transmitirle ciertas verdades morales y espirituales y, por ello, sus imágenes tenían en general un significado preciso y premeditado. [...] Frecuentemente, eran traducciones visuales de juegos de palabras y metáforas. [...] Si examinamos el Jardín de las Delicias y sus demás cuadros, dentro del marco de la cultura contemporánea, descubriremos que el arte del Bosco reflejaba [...] las esperanzas y los temores de una Edad Media que se aproximaba a su fin."


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domingo, 27 de marzo de 2016

Adolf Hirémy-Hirschl: el maestro olvidado



He descubierto un pintor que me cautiva, inquieta y fascina; un maestro de los colores fríos, de la textura de la piel y de las luces veladas. Se trata de Adolf Hirémy - Hirschl. Sus pinturas parecen sacadas del final del siglo XX, y si no fuera por sus temáticas mitológicas (pero casi siempre morbosas y oscuras), parecería un pintor cercano al hiperrealismo. Para muestra, un botón:

           
                                  
               Las almas en el Aqueronte (hablaremos de nuevo de este cuadro más adelante) 


Adolf nació en Hungría en 1860. Muy joven marchó a Viena a estudiar, y allí gano su primer premio con uno de sus primeros lienzos en gran formato, llamado Farewell: a scene from Hannibal crossing the Alps. Éste, junto con varios cuadros más, se ha perdido (más razones para alimentar el mito).

Tras eso ganó otro premio, y eso le dio la posibilidad de marcharse a Roma. Comenzó allí a producir algunos de sus mejores cuadros, entre ellos La Plaga en Roma (también perdido). Pudo volver de nuevo a Viena y allí adquirió poco a poco gran renombre; se convirtió en un pintor reputado y reconocido en la Europa de fin del siglo XIX. Sin embargo, el ascenso de pintores como Klimt le eclipsó poco a poco y cayó en el olvido. Además, en 1898 se casó con una mujer austriaca que se divorció de su marido para casarse con él; esto escandalizó a la sociedad de la época y ayudó a Hirémy - Hirschl a romper aún más su vínculo con Viena.

A principios del siglo XX volvió a Roma, y vivió allí el resto de su vida, prácticamente expatriado. Allí murió en 1933.



Hirémy - Hirschl fue un pintor prolífico y extremadamente particular. Sus pinturas, algunas de carácter simbolista, otras de temática mitológica, son sombrías, fantásticas, grotescas, hipnotizantes. También produjo paisajes, pintura naturalista y, como otros grandes pintores, una enorme cantidad de estudios realizados con grafito y pasteles sobre papel de color (naranja, lavanda, azul). En muchísimas de sus pinturas y estudios aparece el desnudo femenino, explícito y sexual pero a la vez delicado y casi decadente. A veces, la mujer desnuda en sus cuadros es innecesaria; pareciera que algunas composiciones fuesen meras excusas para pintar a la mujer desnuda. Basta mirar rápidamente algunas de sus obras para asomarse a su mundo interior. He elegido tres: Asuero en el fin del mundo, Las almas en el Aqueronte y Sic Transit.
Ahasuero en el fin del mundo (1888)


De sus telas conservadas, ésta es una de las más tempranas. Representa una antigua leyenda cristiana: Asuero (Ahasverus, Buttadeu, Larry el Caminante, Joseph Cartaphilus) fue un anciano judío que negó un poco de agua al sediento Jesús en su camino a la crucifixión, por lo que Dios le condenó a errar por el mundo hasta el retorno de Jesús a la tierra (la parusía: la segunda venida de cristo a la tierra). A menudo se ha visto en el mito del judío errante una metáfora de la diáspora judía; el castigo divino que recibió el pueblo judío por la responsabilidad que tuvieron algunos de ellos (autoridades políticas, por ejemplo) en la crucifixión de cristo. La primera referencia a este mito data de 1602; las versiones son múltiples y las interpretaciones son diversas, pero la esencia del mito permanece. Este mito ha sido representado a lo largo de la historia en decenas de obras literarias, así como en múltiples cuadros y grabados. Dos ejemplos, grabados de Doré:




Volvamos a la tela de Hirschl. La composición está cortada por una suave pendiente diagonal descendente. Arriba, el hombre barbudo representa a Asuero, el último hombre en este paraje salvaje y polar. A su izquierda, el ángel de la esperanza, y a su derecha el ángel de la muerte. En el primer plano, una figura de mujer yaciente: la personificación de la humanidad destruida. Los cuervos que vuelan hacia el espectador son extremadamente dinámicos; parecen necesarios, naturales, y el más cercano está a punto de volar fuera del lienzo.

Mirando la composición con más detalle, apreciamos algo inquietante: el ángel de la esperanza aparece lejos de Asuero, hierático y retirado, ajeno a la escena principal. Posee una iluminación propia y eleva el brazo hacia el cielo, casi como un añadido posterior, como si no formase parte de la composición: "no cuadra". Sin embargo, el ángel de la muerte rodea a Asuero con su brazo, se inclina sobre él en un gesto casi fraternal y prácticamente se funden en una sola figura. Asuero, inclinado hacia delante en su vejez, aparece como un anciano maltrecho por la edad, y el ángel de la muerte parece guiarle paternalmente. El fémur que asoma bajo la túnica roja del ángel de la muerte se asienta en el suelo con más fuerza que el bastón del anciano.

Otro detalle inquietante es el rostro, o la ausencia de rostro, de la mujer yaciente en primer plano. Ni un atisbo de rasgos faciales; sólo esa piel tersa y perfecta tan característica de este pintor.

Algunos detalles del cuadro:



En conclusión: a cada cual sus sensaciones (como siempre en la pintura). Las mías son inquietud, desasosiego, frío. Como hubieran querido los poetas y pintores simbolistas, usemos la sinestesia: este cuadro no puede ser otro sonido que no sea el silencio.


Las almas en el Aqueronte (1898) 



En la antigua mitología griega, el Aqueronte era conocido como el río de la aflicción. Era uno de los ríos del inframundo, y a él fluían el Cocytus (gemidos) y el Flegetonte (fuego, ardiente). Por el río Aqueronte conducía Caronte a los muertos para introducirlos en el inframundo. En la Divina Comedia de Dante, este río conforma los bordes del infierno. Aquellos que fueron neutrales en vida no eran conducidos hacia el infierno, sino que quedaban sentados en la ribera.

Según algunos mitos, Aqueronte fue un hijo de Helios y Gaia, y fue convertido en este río tras dar agua a los titanes durante su batalla con Zeus. Según este mito, Aqueronte fue el padre de Ascálafo, siendo su madre Orphne (ὄρφνη: oscuridad; también llamada Styx o Gorgyra: γοργύρα: consunción del inframundo), una ninfa que vivía en el inframundo. Ascálafo fue el guardián del huerto de Hades.

Unas líneas accesorias sobre Ascálafo y el mito de Deméter y Perséfone; me gusta demasiado la mitología griega como para no consignar esta historia aquí:

El mito de Deméter y Perséfone, muy conocido, narra como Perséfone (hija de Zeus y Deméter) fue robada del lado de su madre por Hades, que la sorprendió cogiendo flores con otras ninfas. Se la llevó consigo al inframundo y, tras su rapto, la vida y la naturaleza se paralizaron en la tierra mientras Deméter buscaba con desesperación a su hija perdida. El mito tiene un marcado carácter emocional: la doncella inocente, raptada por el dios que encarna el mal, el dolor de la madre buscando a su hija... pero también tiene un reverso tenebroso. Perséfone, cuando fue llevada al inframundo por Hades, se convirtió en la reina de los muertos; no era seguro pronunciar su nombre en voz alta (de hecho, en la Odisea, cuando Odiseo desciende al inframundo, se refiere a ella como la Reina del Hierro). Deméter, desolada, seguía buscando a su hija por la tierra; Zeus no pudo aguantar más y obligó a Hades a devolverla. La única condición era que Perséfone no probase bocado en todo el trayecto de vuelta, pero Hades la engañó para que se comiera seis semillas de granada. Así, obligó a Perséfone a tener que volver al inframundo un mes por cada semilla cada año. Cuando madre e hija se encontraban juntas, la vegetación y la vida florecían en la tierra; sin embargo, cuando Perséfone debía descender de nuevo al inframundo, el frío se cernía sobre la tierra y se sucedían el otoño y el invierno. Ascálafo contó a los dioses que Perséfone, al parecer, se había tomado las semillas de granada voluntariamente. Cuando Deméter supo de ello, se enfureció tanto que enterró a Ascálafo bajo una roca en el inframundo; Heracles bajó a rescatarlo, y cuando le liberó, Deméter transformó a Ascálafo en un autillo (una especie de búho): el pájaro familiar de Hades. Según otro mito, la propia Perséfone le transformó ella misma en autillo echándole por encima gotas de agua del río Flegetonte.

Volvamos de nuevo al cuadro. La figura más llamativa, el hombre vestido de azul que descansa de pie, es una representación de Hermes Psicopompo (el psicopompo, de psyche: alma, y pompos: el que guía o conduce, es una figura presente en muchas culturas. Se trata del personaje que guía las almas de los muertos hacia la ultratumba. Para los griegos, eran Hermes y Hécate). Este Hermes está de pie al filo del río, enfrentado a una multitud de muertos que le imploran que los salve del último viaje. El dios aparece como una figura hierática, perfecto, rodeado de luz propia y con sus clásicos atributos: el casco alado y el cetro. Si miramos con atención, una de sus rodillas se asoma por fuera de la túnica: parece estar andando a través de los muertos, traspasándolos, ignorándolos. La expresión de su cara es severa.

Una de las cosas maravillosas de esta pintura es que no es el dios quien más llama la atención, sino el torbellino de figuras que le rodean: mujeres, hombres, ancianos y niños, implorantes, contorsionados en gestos de desesperación, sus pieles azules casi brillando con luz propia. Según un ensayo de Gert Schiff (1984):

“They are all in a state of extreme agitation; only a few children and a couple petrified by despair do not share in the general frenzy. The figures are crowned with roses and daffodills and have the dishevelled look of bacchantes in ecstasy…There is an aesthetic of horror as well as an aesthetic of hedonism."

Las figuras comparten un estado de éxtasis extremo, salvo los niños y una pareja petrificada, que están absolutamente ajenos: en paz, descansando. Quizás se han resignado a su destino y no quieren luchar más. Como dice Schiff, las expresiones corporales y faciales crean una atmósfera de horror y quizás de hedonismo; las pieles, las curvas y las contorsiones podrían ser igualmente propias de una bacanal.

Algunos detalles:






Esta pintura habla por sí misma. Cuanto más se la mira, más se descubre.






Sic. Transit.... (1912)
                                          Paneles centrales


                                         Detalle del panel central 
                                         Panel izquierdo 
                                         Panel derecho 


Sic Transit Gloria Mundi: Así Pasa la Gloria del Mundo. Y así pasó la gloria de Hirémy - Hirschl. Ésta es una de sus últimas pinturas, realizada en Roma cuando ya se había marchado, expatriado, de Viena. Se trata de un políptico que muestra una alegoría de la emergencia de la cristiandad en Roma tras la caída del imperio romano, y el triunfo de ésta sobre las antiguas tradiciones paganas. La pintura está plagada de figuras fantasmagóricas, de escala enorme, que surgen de las ruinas de la antigua Roma. Hay menos información sobre el significado de esta pintura; sin embargo, basta contemplarla para deleitarse con ella. El que las grandes figuras permanezcan en el anonimato no hace sino añadir misterio.

Para concluir, quiero dejar aquí algunos de los paisajes y estudios de este pintor. Simplemente con el fin de deleitarse mirándolos:






                                          Seaside Cementery (probablemente su mejor paisaje) 


Pronto, más. Gustave Moreau (con su cuadro de Edipo y la Esfinge, que me persigue), un intento de desgranar a Doré y sus muchas facetas más allá de sus grabados... Y más. Gracias por leerme!


FUENTES:

http://gurneyjourney.blogspot.com.es/2009/01/forgotten-master-hiremy-hirschl.html
https://en.wikipedia.org/wiki/Adolf_Hir%C3%A9my-Hirschl
http://www.artnet.com/galleries/jean-luc-baroni/artist-adolf-hiremy-hirschl/
http://www.stephenongpin.com/HIREMY-HIRSCHL-Adolf-DesktopDefault.aspx?tabid=45&tabindex=44&artistid=178871
https://es.wikipedia.org/wiki/Jud%C3%ADo_errante
https://en.wikipedia.org/wiki/Acheron
https://en.wikipedia.org/wiki/Ascalaphus